Jean Michel Jarre
WAITING FOR COUSTEAU
(1990)

di Alessandro Fantini

Tra il 1986 ed il 1988 il “modus creandi” di Jarre comincia a denotare una palese inflessione sinfonica di matrice pseudo-wagneriana . Se da una parte questo indulgere nelle figure tardo-ottocentesche ne intensifica il portato romantico e la prossimità alle soluzioni compositive delle suite malheriane, dall’altra tende ad attenuarne quel carattere di autosufficienza estetica posseduta dai primi quattro studio album, essendo “Rendez-vous” e “Revolutions” per massima parte concepiti e realizzati al fine di fungere da colonne sonore “ante-quem” delle ciclopiche installazioni multimediali dei concerti di Houston e di Londra. Non si sottrae del tutto a questo principio nemmeno l’album che verrà pubblicato a ridosso della mastodontica performance allestita nel nuovo quartiere della Defense per le celebrazioni del 14 luglio 1990. Nonostante la grandiosità barocca e la conclamata istanza di avere “per fin la meraviglia” espressa attraverso il recupero e l’affinamento degli espedienti scenici già collaudati nei precedenti mega-concerti (proiezioni olografiche sulle facciate dei grattacieli, laser che solcano il cielo, giganteschi muppets variopinti, tormente di fuochi pirotecnici) il tema conduttore del nuovo album sembra al contrario voler rifuggire qualsiasi finalità cerimoniale e segnatamente moralistica per abbandonarsi ad una sorta di liberatoria divagazione intimistica. Esaurito il periodo dei tributi agli astronauti morti sul Challenger, a Dulcie September, leader del movimento contro l’apartheid, agli emigranti, ai bambini della rivoluzione industriale, a quelli dell’era digitale e delle metropoli, Jarre si risolve per una drastica inversione di marcia che lo riconduce ai margini di quell’enclave sonora così ambiziosamente esplorata sei anni prima con “Zoolook”. Sebbene persista la regola programmatica di coinvolgere nell’esecuzione dei brani artisti situati agli antipodi delle radici elettroniche del suo magistero musicale, stavolta il “melange” di sonorità etniche e di pulsazioni analogiche acquista un’identità ben definita in grado di esprimere appieno il suo potere suasivo nei momenti di atemporale lirismo lambiti soprattutto nell’ultimo brano del lato A.

Ancora una volta Jarre torna a dilettarsi, con la schiva sagacia intelletuale che gli è propria, manipolando a suo beneneficio l’ermafroditismo semantico dei titoli. Se per “Magnetic Fileds” permane il sospetto che Jarre abbia intenzionalmente citato l’omonima opera letteraria di Breton e Soupault, con “Waiting for Cousteau”, titolo scelto dopo aver scartato l’inziale e più risibile “Cousteau on the beach”, si fa lampante il richiamo al teatro dell’assurdo di Thomas Beckett. E se i due protagonisti di “Aspettando Godot” (da notare l’assonanza fonetica del nome con quello dell’oceanografo) nel corso dei due atti della commedia, in attesa del fantomatico personaggio che non arriverà mai, si muovono sul palco pervasi da un’ansia distaccata e tragicomica, foriera di situazioni paradossali, nell’opera di Jarre questa “epokè” passibile di convertirsi in angoscia, timore, sospensione del giudizio, apprensione, allegria furiosa, dilemma esistenziale, è consustanziale all’evocazione delle distese marine e degli abissi sondati dall’opera scientifica del famoso oceanografo francese Jaques-Yves Cousteau, qui accepito nel suo significato metonimico di quell’ecosistema continuamente angariato dai soprusi dell’uomo. L’ideazione del disco dev’essere quindi fatta risalire al 1989, anno in cui, a parte una breve esibizione per i 100 anni della tour Eiffel in Place Trocadero insieme ad Hank Marvin, Jarre si ritira nel suo studio per partorire una prima misteriosa e fluviale partitura di suoni ambientali da utilizzare come commento audio a “Concert d’Images”, una mostra di foto tratte dai suoi lives tenuta in una galleria di Parigi, l'Espace Photographique des Halles (memore probabilmente dalla collaborazione con il gruppo di artisti che nel 1983 gli chiesero di comporre il brano di accompagnamento della mostra dedicata ai supermercati). Malgrado si proponesse di limitarsi al ruolo di colonna sonora da eseguire in loop per tutta la durata di un evento circoscritto a pochi visitatori, il brano verrà nuovamente mixato personalmente da Jarre in due distinte versioni per occupare i 22 minuti dell’intero lato B della versione su nastro e vinile, e 47 minuti su quello del compact disc. L’ascendente misterico e meditativo del brano che verrà battezzato con l’omonimo titolo dell’album dispiegandosi per una durata imponente e volutamente oppressiva (a tuttora il brano più lungo di tutta la discografia jarreiana nonché il più enigmatico), potrebbe essere quello esercitato molto presumibilmente dalla contemporanea creazione delle musiche per la trasmissione televisiva “Palawan, the last refuge” che verrà mandata in onda nel 1991, documentario sulle ricerche compiute da Jaques-Yves Cousteau in questo ameno arcipelago delle Filippine che egli stesso definì “il miglior luogo che abbia mai esplorato”.

Amico personale dell’esploratore marino, Jarre non affronta questa nuova impresa creativa soltanto al fine di elevare un’ode laudativa di quelle compiute da Cousteau in decenni di spedizioni intorno al mondo, quanto piuttosto con l’intento di ripristinare la contiguità concettuale rispettata dalle prime opere dove il soggetto poetico fondante era costituito dalle idionsincrasie e dalle interazioni ancestrali che il genere umano manifesta nei riguardi del cosmo e dell’ambiente terrestre. Difatti il “denouement” geologico-pluviale proprio della dimensione sonora di Oxygene ed Equinoxe fa il suo ritorno attraverso l’enfasi assegnata alla timbrica epica e minuziosamente stratificata dei tappeti analogici che permettono all’album di godere di una sua organica unità atmosferica.

La predominanza in termini “temporali” del brano eponimo sui tre brani del lato A, in realtà una suite a sè stante volta a scandire con i suoi cambi di tempo e di tonalità il tema ulisside del viaggio per mare simboleggiato dalla nave “Calypso”, non va interpretata come conseguenza di una carenza di idee tale da richiedere di dissimulare la crisi d’ispirazione con una lievitazione funzionale al raggiungimento di un’ora complessiva di durata. Facendo tesoro degli esperimenti musicali di sapore latamente sciamanico di Terry Riley, Jarre sembra qui mettere in pratica la lezione in base alla quale il prolungarsi all’infinito di uno stesso motivo possa indurre stati di alterazione della mente paragonabili all’estasi o alla percezione di dimensioni extra-corporee.

Lungi dal voler gareggiare con uno di quegli ostici “muri del suono” assemblati con ermetica superbia dal mentore fondatore della ambient Brian Eno che tre anni dopo con “Neroli” avrebbe raccolto il guanto di sfida proponendo la nemesi minimale di “Waiting for Cousteau”, i quarantasette minuti ricamati con architettonica sapienza nell’isolamento dello studio Croissy agiscono nella piena fedeltà alla poetica del sublime romantico rintracciabile nella produzione letteraria di un Wordsworth, Byron, Goethe e sopratutto di Coleridge. E’ al famoso componimento di quest’ultimo, “The rhyme of the ancient mariner”, con la sua mirabile descrizione della maledizione subita dal protagonista costretto a vagare nella tetra solitudine dell’oceano dopo aver ucciso un albatros, più che al “Moby Dick” di Melville (come qualcuno ha suggerito), che il brano potrebbe essere accostato per la sua precipue potenza evocativa e visionaria che la eleva al di sopra della mera definizione di musica ambientale o di commento. Benchè l’ascoltatore più avvezzo agli standard delle hit parade o della musica sinfonica sia portato a denigrare la mancanza di un tema dominante, è innegabile invece come proprio la forza e l’ “elan vital” del brano non risieda nella “partitura” o nella “melodica”, rarefatti in una sequenza discontinua di note sospese di un piano “alcaloide”, ma nella meticolosa selezione e sedimentazione di singoli “pads” ed effetti che interagiscono incessantemente all’interno di un articolato organismo che, con il progredire del brano, va condensandosi in una sorta di “bozzolo protoplasmatico” del regno sonoro.

Contrariamente a quanto si potrebbe congetturare per la sua durata pletorica, l’intera traccia non contempla momenti di cedimento determinati da improvvisazioni o da formule casuali. Concepito più come un vivente paesaggio tridimensionale in divenire che come un pezzo musicale (idealmente candidato ad essere remixato in 5.1), dopo un lentissimo prologo in “fade-in” dell’onnipresente gorgoglio ottenuto con un sequencer filtrato dal riverbero sul quale si andranno ad adagiare di volta in volta diversi i effetti, il rintocco cristallino di un “grand piano” comincia a balugginare con dei lunghi staccati campiti con rigore cartesiano nel vuoto boreale dell’oceano aperto. L’evoluzione degli effetti viene programmata in diligente osservanza di una struttura prestabilita attraverso l’uso del peculiare programma prodotto dalla Candenza software, l’AMI, (Algorithmic Musical Instrument) : il brano si presenta edificato su quattro impercettibili gradazioni incastonate l’una nell’altra, in cui il grand piano prima sovrasta i tappeti sterminati del Korg T3 e il frinire equoreo accennando un embrionale motivo variato da piccoli guizzi tonali, poi tende a trascolorare in lontananza lasciando risalire dagli abissi altri inquietanti vocalizzi antropoidi, clangori metallici, versi di uccelli, ruggiti, gracidii che sembrano riecheggiare direttamente dalle spelonche dell’Ayers Rock allucinate in “Woolloomooloo”; poi torna a modulare con maggiore chiarezza melodica il motivo astratto, assecondando illusoriamente con repentini quanto incompiuti legati gli eterei crecendi del pad alto mentre fluttua sull’angosciante nota di basso che avviluppa l’intero brano con necrotica onnipotenza; infine torna a confondersi nella brumosa fantasmagoria di mulinelli d’acqua, codici subaquei di idroidi, sfrigolii metallici, sospiri purgatoriali, assottigliandosi fino a raggiungere l’incosistente consistenza di un terzo tappeto flautato perduto nell’immensità crepuscolare dello sfumato finale. Sebbene nel 2001 con “Interior Music”, musica ambient commissionata dalla catena Bang&Olufsen, e nel 2002 con “December 17” da “Session 2000”, Jarre sia tornato ad esplorare gli angiporti a lui più congeniali della musica “concreta” di pura sperimentazione con la quale aveva esordito nel balletto d’opera “ AOR” (il movimento “Blue” verà pubblicato per la prima volta su ITunes nel live “Bourges”tenuto nel 2002) i risultati ottenuti con la nuova strumentazione digitale suonano solo come una opaca e disimpegnata parodia della sibillina intensità paranoide raggiunta con questo brano. Binomio di maestria sonora e talento visionario che non ha finora trovato eguali nel panorama della musica elettronica, ispirando i lavori di autori della dark-ambient come il tenebroso e metafisico “Stalker” di Rich e Lustmord.

Il lato A affresca invece un lungo omaggio alla vicissitudini esplorative dell’imbarcazione di Cousteau, la Calypso. Il nome è quello della dea che aiutò Ulisse a costrursi la barca per fuggire dall’isola Ogigia, elemento ipertestuale che rinvia invariabilmente al soggetto epico del “nostos”, il ritorno per mare alla terra natale di Itaca, qui inteso come ritorno ad un Eden ideale in cui l’uomo sia in grado di recuperare il sodalizio perduto con il proprio ecosistema.Corroborata dalla consueta perizia del conoscitore di generi che Jarre ha maturato nella creazione della sua personale forma stilistica fondata sull’ibridazione di suite a tema e jingle popolare, una triade di brani plasmati sulle suggestioni etniche della poliritimia caraibica si snoda attraverso tre diversi stati emotivi: allegria panica, meditazione misterica, nostalgia epica. Nel parco strumentale spiccano gli steel drums dell’orchestra Amoco Renegades, celebre ensemble sponsorizzata dal 1970 dalla Amoco Trinidad Oil Company diretta da Jit Samaroo che, dopo 45 anni di carriera, viene coinvolta nella per la prima volta nella registrazione di un disco. Jarre s’incarica di curare di persona la direzione delle registrazioni recandosi insieme all’etnologo Xavier Bellanger e a Deniz Vanzetto nel Coral Sound Studio di Port of Spain, capitale della Repubblica di Trinidad e Tobago. In meno di un minuto gli sciaguattii e la risacca introduttiva di Calypo 1 cedono il passo ad una carnascialesca fantasia di percussioni tropicali e di steel drums che, sorretta dal vigoroso basso di Guy Delacroix e le volitive batterie di Christophe Descahmps, inseguono e ripetono fino all’estenuazione i frenetici temi della strofa e del refrain in un amalgama di barriti elettronici, ribollii di droni e di campioni del fairlight. Dopo un brusco intermezzo percussivo spoglio di elementi melodici in cui ricorre la sequenza campionata al fairlight di “Moon Machine” (brano già utilizzato per la sigla del video di “Rendez-vous Lyon” che verrà pubblicato solo l’anno successivo nella raccolta “Images”) la strofa si sviluppa in una sorta di giocoso “entr’acte” in cui Jarre abbina abilmente il controcanto della voce cibernetica già sfruttata in “Zoolookologie” e “Rendez-Vous 4” alle incalzanti progressioni melodiche degli steel drums che indugiano nell’intercalare un motivetto tipico della musica calypso. Il brano riprende in seguito il tema centrale alternandolo alle trovate tonali dell’intermezzo, per poi trascinarla fino alla chiusura in un tripudio di piatti e fonemi cyber-etnici.La seconda parte subentra al termine di un ingegnoso effetto a cascata creato dalla concrezione dei pigolii di volatili marini e bubbolii equorei collocata in anti-climax alla chiusa in crescendo di Calypso 1. Molto più articolata di quest’ultima, la traccia si sedimenta dapprima in un prologo in cui un cupo tappeto occupa interamente per alcuni secondi lo spettro sonoro per poi inalberarsi maestosa nella sequenza di supporto del “lead theme” le cui taglienti pulsazioni riecheggiano sul liquido palpito della drum machine AKAI S1000. La solennità panteistica dell’andante evoca il procedere dell’imbarcazione tra flutti e vasti spazi marini fin quando la melodia viene spezzata da una nuova cesura in cui schizzi d’acqua e violenti colpi di rullante esplodono in una breve rincorsa che offre l’attacco di un secondo movimento di accento rock-progressive. Sul timido mugugno del basso del Roland SH-101 s’innesta l’intrepido arpeggio del Roland D-50 che puntella gli inserti più luminosi degli steel drums, stavolta retrocessi ad ornamento cromatico delle energiche batterie di Christophe Deschamps che recalcitrano in calcolati controtempi cuciti dai singulti dell’acqua ebolliente. Il motivo, inanellato da un sommesso drone che emula l’androgino ululato del theremin, si solleva sulla linea ritmica sempre più invasiva seguendo la falsa riga delle note riverberate dai sogghigni campionati in “Woolloomooloo”.La terza e ultima parte, alla quale il sottotitolo “fin de siecle” conferisce un’aura di fatalismo decadente, è assemblata su una dolente marcia cadenzata da rullii e profondi battiti di grancassa, immersa nello spazio drammatico forgiato dall’imprescindibile riverbero in cui gli steel drums si librano con una poderosità operistica. La formula rispetta i tempi del brano pop in cui tuttavia l’inciso di note melanconiche compare da subito nella sua versione ottimista sotto il segno della cifra neo-romantica di “Hymn” e “Missing” di Vangelis; quindi si alterna ad una stanza in minore per poi ritornare con il controcanto tenorile di una spettrale voce umanoide che volteggia fino alla fine della traccia, mentre il Roland D-50 si ramifica in un tormentato assolo pseudo-chitarristico che sale dai primi riff più dimessi ai veri e propri virtuosismi alla David Gilmour degli ultimi. Nell’outro della suite un ultimo drone mormora il suo pacato lamento vaporizzandosi tra il cinguettio degli uccelli ed un ’indecifrabile sciacquio meccanico.Siamo approdati di nuovo sulla spiaggia deserta sulla quale l’omerico Cousteau attende di riabbracciare la dea che gli permetterà di vagheggiare il ritorno alla dimora nativa.La personale “Odissea” di Jarre proseguirà invece di lì a tre anni attraverso le spire del dio Crono.