E’ l’ambiguità, intesa come requisito primario al farsi dell’espressione artistica, l’elemento connotativo della terza opera di Jarre. Statuto poetico evidente a partire dal significato biunivoco che il titolo acquista, attraverso un brillante scarto consonantico permesso dall’idioma d’origine, nel passaggio dalla madre lingua francese a quella inglese. La natura esotericamente ludica dell’impianto sperimentale dell’album si denuncia in effetti in una composita proliferazione di topografie sonore che, come starebbe a suggerire il titolo inglese, potrebbero essere il frutto di una traslazione sonora dei “Magnetic Fields” , i “Campi magnetici” emessi dai pianeti e dalle entità naturali che li abitano. Così come i “Chants Magnetiques”, i “Canti Magnetici”, alluderebbero, nella loro criptica citazione letteraria, alle virtù melodiche e poetiche dei transistor e dei dispositivi elettronici, capaci a loro volta di emanare campi magnetici artificiali, ossia sorgenti di inedite suggestioni sinestesiche. Lasciata ormai alle spalle la cavalcata cosmogonica affrescata dal dittico di “Oxygene” ed “Equinoxe”, il trentaduenne compositore che da solo in Place de la Concorde aveva tenuto in scacco un milione di spettatori, si era aggiudicato la medaglia d’oro della Sacem (l’associazione francese degli autori di canzoni e compositori) quale riconoscimento all’aver esteso la popolarità della musica francese a tutto il mondo, doveva ora misurarsi con la sconfortante prospettiva di entrare a far parte di quella sempre più monocorde progenie di alchimisti della musica analogica che, al valico degli anni ’80, sembravano rassegnarsi a tessere all’infinito algidi arazzi di inviluppi e stucchevoli ricami ritmici. Ancora una volta il suo estro smaliziato e onnivoro gli consente di non genuflettersi agli anchilosati standard sui quali andavano ossificandosi le formazioni storiche degli anni ’70 come i Kraftwerk e i Tangerine Dream, i primi ritiratisi in una volontaria stipsi creativa, i secondi votatisi alle sirene ammalianti di un più prevedibile pop elettroacustico. Come in uno di quei testi cifrati utilizzati all’epoca cromwelliana dello spionaggio inglese, il terzo capitolo della trilogia trae il suo respiro unificante da molteplici richiami testuali facenti capo ad un codice segreto di cui solo Jarre possiede la chiave. Nelle colte dissertazioni elargite alle riviste specializzate, al suo esordio internazionale Jarre aveva lasciato intendere di voler portare a termine una saga di cinque album che, fedele alle sue radici accademiche, rispondessero ad un non ben definito comun denominatore a cui è ragionevole ritenere debba attenersi anche “Magnetic Fields”. Se non altro per la scansione di motivi figurali e metafisici a cui darebbe adito nel suo collocarsi subito dopo i due lavori analogici dedicati, rispettivamente, alla percezione mistica dell’elemento costitutivo della vita terrestre, e all’influsso dei moti astrali sullo spirito cosmico-morale dell’uomo. Eppure nell’album composto durante il 1980, più ardua risulta essere l’individuazione di un “main theme” altrettanto cristallino e diretto. Andrebbe quindi rigettata la tesi, più volte ventilata da alcuni recensori allettati dalla semplificazione didattica, che Jarre progettasse inizialmente d’inanellare una rosa di quattro suite ispirati ai quattro elementi. “Magnetic Fields” smentisce in larga misura questo assunto, non già per la maggiore densità polisemica che rischia talora di essere travisata per un erudito quanto involuto “pastiche”, ma soprattutto per l’applicazione di criteri compositivi neo-classici e di serrate architetture percussive del tutto estranee alla vicenda creativa precedente. Non di radicale cesura si tratta, beninteso, bensì dell’esito di un ultimo estremo “volo pindarico” affidato ad una strumentazione che andava lentamente inglobando le prime intuizioni tecniche dell’inesorabile epoca digitale che, nel caso di Jarre, coincidevano con l’avverarsi di quelle pulsioni polimorfiche latenti nelle premature “professioni di fede avanguardista” rappresentate da composizioni come “La Cage” e in particolare “Eros Machine”. Ad un ascolto più circostanziato e avveduto, due sono i nomi che “in primis” si delineano quali numi tutelari dell’opera: Andrè Breton e John Cage. Se l’apporto ideale della posizione concettuale di quest’ultimo si evidenzia lungo tutto il disco per l’uso reiterato e pianificato dell’ “eufonetica ambientale”, di quella musica concreta maturata in seguito alla corte di Pierre Schaeffer, elaborata stavolta con una progettualità ignota alle precedenti creazioni, meno palese è quello del secondo. Medico e scrittore, la figura miliare del fondatore del movimento surrealista ricorre qui nella duplice veste di icona di uno stile espressivo che nel ‘900 ha tirato le fila delle imprese dadaiste e romantiche, e di autore dell’eponima raccolta poetica “Champs Magnetiques”, scritta insieme a Philippe Soupault nel 1920, opera che nel titolo e nei contenuti si presta a sostanziare la “querelle” nominale e semantica sulla quale l’album si regge e si articola fino alle estreme conseguenze. Tanto più carichi di risvolti rivelatori di un intero“modus creandi”, sono questi “Champs Magnetiques”, se si tiene conto di come sia stato il primo libro d’intonazione surrealista scritto a quattro mani secondo un metodo di spersonalizzazione che doveva, negli intenti di Breton e Soupault, racchiudere il nucleo motore di quel gusto per l’assurdo e per l’humor nero che era stata la cifra della personalità del pittore Jaques Vachè, sognato da Breton come un fantasma “tagliato in due pezzi”, al quale l’opera fu direttamente ispirata e dedicata. La stessa anfibologia estetica, la stessa propulsione “ermafrodita” corre lungo i rilucenti binari sonori costruiti da Jarre su sorvegliati quanto bruschi cambi di tempo e levigati interludi che si assiderano su maestosi glissandi per diamantine sezioni d’archi.

Con tagliente e vertiginosa visionarietà, la prima parte di “Magnetic Fields” s’incarica di trascinare l’ascoltatore in un incalzante tumulto di rintocchi metallici e spasmodiche stoccate di basso del Moog Taurus, audace quanto raffinata incubazione della techno, su cui si levano e si posano, secondo una rigorosa progressione, altissime note di Oberheim virate dal pitch-bend attorniate da effetti granulosi e cori bianchi che raggiungono profondità fantasmatiche nei due stacchi del primo movimento, dove risuonano ancora le percussioni e gli sfarfallii in “slap back echo”, firma ineluttabile dei primi lavori jarreiani. Probabilmente una delle più felici vette liriche e apice della poetica musicale di Jarre, questa prima parte si squaderna secondo una implacabile e solenne struttura a trittico che le conferisce la dignità di una partitura sinfonica a sé stante (qualcosa di simile veniva tentato nello stesso periodo da Mike Oldfiled in “Crises”, dove il pezzo che dà il titolo all’album occupa l’intero side A secondo un rocambolesco “esprit de finesse” che nel side B viene soppiantato da una lista di “hit-singles” di sapore più glam-rock). La soluzione tripartita avrà lungo seguito nella produzione posteriore, specie nel più breve ma di gran lunga più incisivo “Ethnicolor”, nell’orchestrale “Rendez Vous 2” e in maniera meno rigorosa in “Industrial Revolution”. Un’ampia distesa luminosa di viole e violoncelli sintetizzati rifluttua ad ondate emergendo, con tutta la sua poderosa vastità spaziale, dalla sibillina sequenza di voci e rumori che fa seguito alla rincorsa ritmica intonata dal sequencer sfumata su un placido e fiero intermezzo di “fluger-horne”. La fantasmagoria di risate echeggianti, clangori, ronzii e vortici stratosferici che si avvicendano in un minuetto orfico che va man mano adattandosi alle necessità di contrappunto della melodia crescente, possiede una nitidezza e una fedeltà assolutamente innovativi per un disco del 1980. E’ la prima manifesta entrata di scena dell’esuberante Fairlight, (che tra l’altro fa bella mostra di sé nel video di Magnetic Fields 2), secondo della serie brevettata dai due ingegneri australiani Peter Vogel e Kim Ryrie. Propriamente chiamato Fairlight Computer Music Instrument, permetteva per la prima volta di campionare suoni prelevati direttamente da fonti esterne e di convertirli digitalmente, per essere agilmente risintetizzati e processati mediante un software utilizzabile con una tastiera alfanumerica ed un monitor su cui poter modificare e mixare i “samples” con una penna luminosa. Alla sua uscita Jarre fu tra i pochi privilegiati, insieme a Peter Gabriel, ad aggiudicarsene il primo esemplare. Il suo inusitato potenziale di riproduzione e di campionamento esaudiva finalmente il desiderio d’ibridazione morfo-fonetica carezzata da Jarre dai tempi di “Eros Machine”. La tavolozza sonora di “Magnetic Fields” è in parte una prima fattiva creatura filiata dall’idea di fondo di quei primi brani creati nel Centro di Ricerca di Schaeffer. Inquietanti e lievemente demoniaci (nell’accezione positiva dell’etimologia greca) queste interiezioni ermetiche, queste grida di amplessi, questi intercalari enigmatici, gutturali e alieni che sembrano provenire da un sabba o da antri subacquei abitati da creature lovecraftiane, resteranno per tutto il resto della discografia di Jarre le campiture permanenti preposte all’evocazione della pura “alterità”, di quella dimensione “medianica” e “sub-liminale”, oniricamente equivoca, che si esprimerà in tutta la sua rutilante e oscura sublimità in “Zoolook” e nel lungo brano necro-mistico di “Waiting for Cousteau” (un ultimo sprazzo ritornerà in “Miss Moon” di “Metamorphoses”). L’aria del secondo movimento della prima parte continua ad addensarsi in risacche di cori e sferzate di contrabbassi e violoncelli, quasi un brano rococò scritto per accompagnare l’imbarco dei viaggiatori di una stazione orbitale, remigando con una regale ieraticità che non scade mai nel vuoto cerimoniale, ma procede pacifica verso l’improvvisa esplosione del terzo movimento animato da un imbuto ritmico ancor più frenetico e minuzioso del primo, preannunciato dal fragore iperrealistico delle turbine di un jet che sembra inabissarsi e decollare dal glutine aereo di suoni ritornanti. Gli ultimi sette minuti sono dominati da questa evoluta e implacabile variazione dell’ossatura strumentale di “Equinoxe 4”. Nuovi effetti ambientali di schiocchi e sibili di automezzi s’intercalano con il poderoso e gotico staccato del tema centrale che, eseguito in due strofe divise da un interludio patentemente modellato su quello di “Equinoxe 4”, si lancia nel finale sulla sedimentazione progressiva di tutti le velature sonore esplorate nel corso del movimento, accorpando la nostalgica esilità di un’armonica alterata, scortata nelle ultime battute da quella ancestrale del theremin sul quale l’intera parte si spegne in un delicatissimo e spiazzante sfumato. Negli ultimi secondi una sorta di quartetto d’archi da camera riprende e ricama all’infinito sul tema dell’armonica già afferrato sul finale, come in una remota e spettrale istantanea di un’improvvisazione sulle note di Vivaldi o di Monteverdi.

La doppiezza di “Magnetic Fields” è conclamata anche nella distribuzione dei brani: il lato b del disco, vuoi per esigenze di carattere eminentemente “fisico”, vuoi per ragioni di appetibilità commerciale, raccoglie una sequenza discontinua di singoli che a loro modo entrano in sincresi, non solo per la tradizione di Jarre di intersecare le tracce con il “cross-fade”, ma per la loro condivisione di un paesaggio sonoro che è quello, artificiale, meccanico e a tratti disumanizzante quindi “extra-terrestre” nella sua valenza psicoanalitica, dei capannoni industriali, dei computer, dei treni e delle sale da ballo allietate da traballanti juke-box. Dalla seconda parte, riarrangiata e trionfalmente perfezionata con un assolo finale di Dominique Perrier durante i “Concerts in China”, ammiccante e disincantato ritornello di sapore rock-progressive che suona quasi come un più consapevole derivato del singolo anni ’70 “Zig-Zag”, alla terza, autentico tributo all’espressionismo di Schaeffer e Cage con i suoi sfregamenti di lame rotanti, rugli di saracinesche, cingoli, pacchi, catene di montaggio, scrosci d’acqua e ingranaggi risonanti che rievocano i tempi di quelli sfruttati in “Eros Machine”, anche se il clima morale stavolta è molto più etereo e disincarnato.

La quarta si ritaglia una sua adamantina autonomia nel suo configurarsi come un singolo caudato, efficace conversione del “lead theme” di “Equinoxe 7” nella più serena e melanconica distensione dell’alternanza di strofa e inciso strumentali, cui si aggregano i cori del vocoder EMS-1000 e dei geometrici bubbolii umanoidi del fairlight CMI-I . La sua appendice va diluendosi in un meditativo flusso modale, condotto lungo l’inasprirsi della linea percussiva che, al dissolversi della melodia, si va interpolando con nuovi rumori di pacchi sfondati, contenitori e ruote dentate che sgrignolano in loop, sincronizzandosi con il palpito del “bass drum” sempre più sovrastante. Sfruttando il “panning” con l’intento di dar vita ad una cornice tridimensionale già di per sé convincente nella sua limitazione stereofonica, (merito oltretutto della meticolosa opera di cattura dei suoni di Michel Geiss che lavorerà con eccellenti risultati anche su quelli di “Music for Supermarkets”), il passaggio sferragliante e volutamente brutale del treno sigilla il termine della regione sonora consacrata al “calembour” dei “canti magnetici”. L'inserimento del suono del treno in corsa potrebbe essere un velato omaggio alla prima composizione di musica concreta creata dal suo mentore Schaeffer Étude aux chemins de fer (1948) , traccia nata dall'assemblaggio di effetti sonori registrati in una stazione ferroviaria (l'ossessione per i treni verrà rintuzzata da brani composti più tardi come la versione inedita di "Chronologie 7" e "Aerozone").

Alla periferia di quest’ultima un triste juke-box scricchiolante (quello asmatico della puntina diventerà il rumore d’”ouverture” di “Aero” ventitre anni dopo) diffonde un’agrodolce rumba divisa anch’essa in una prima parte più spensierata, l’altra più dolente e quasi lacrimevole, memore della passione di Jarre per il latin jazz e la cultura creola in una sala da ballo immersa nel crepuscolo dei mormorii e dei passi di danza di anonimi figuri. Un cameo di chiusura che nella sua qualità antifrastica si richiama alla chiusa anch’essa latineggiante di “Oxygene 6” e alla “Band in the Rain” ad apertura di “Equinoxe 8” (i due brani sono tra l'altro imparentati dall'uso di basi ritmiche ricavate dallo  stesso Elka 707).

Se a detta di Eraclito “la natura ama nascondersi”, per Jarre il suo occultarsi dietro le infinite associazioni del regno sonoro dimostra come nemmeno ami essere trovata, eternamente celata dietro l’inesplicabile geroglifico che egli può solo celebrare nella bizzarra e sistematica estasi del “medium” musicale.

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Alessandro Fantini AFAN