Imperituro e indispensabile come l'elemento del quale porta il nome, per tutti i melomani cresciuti nella venerazione del sound sintetico, delle imprese elettroacustiche di Stockhausen e Xenakis, delle intuizioni para-strumentali di ascendenza pinkfloydiana, il primo capolavoro di Jean Michel Jarre si profila all'orizzonte dei classici della musica contemporanea foriera di quella stessa intensità sovra-temporale di opere come “Adagio for Strings” di Barber, di “Appalachian Spring” di Copland, o dei “Carmina Burana” di Carl Orff.
Di questi tre referenti la cifra stilistica del "petite fille" della Scuola di Ricerca Musicale di Parigi, fondata nel 1958 da Pierre Schaeffer, pioniere della Musica Concreta, conserva e metabolizza quel “mood epico-minimalista” insito nella teatralità primitivistica espressa sopratutto dai “Carmina”, innovandone gli afflati mistici attraverso una scrupolosa lavorazione artigianale portata avanti sul perfezionamento degli acerbi dispositivi elettronici a funzionamento analogico, nonché sulla ridefinizione delle strutture ritmiche che un altro lare di questa nuova epopea nascente, Vangelis, all'epoca confinava nella sfera del solo “drumming” acustico (cfr. “Heaven and Hell” del 1975 e “Albedo 0.39” del 1976).
Fortificato suo malgrado dall’insuccesso commerciale conseguito alla pubblicazione del primo album "Deserted Palace" del 1972, nel quale riff di chitarra folk-jazz venati da cromie “ante-litteram” alla Beck, eroicamente stratificati sul bend di un EMS VCS 3 d'antan e di un organo FARFISA modificato come nel brano “Pogo Rock”, profetico tema da videogioco, che rivelano tracce delle prime fasi di quel percorso artistico consumate nel gruppo rock-jazz “Mystere IV”, nonché i ricordi dell'infanzia trascorsa al piano con Don Perry e Chet Backer, nel 1975 Jarre si accinge a sfruttare appieno le risorse del suo piccolo studio allestito tra le mura del soggiorno dell’appartamento parigino.
Esaurita la parentesi di "paroliere" al servizio di “chansonnier” come Christophe e Francoise Hardy, Jarre abbandona la dimensione canora e recupera le fila impressionistiche delle sue esplorazioni strumentali interrotte al tempo di “Windswept canyon” una delle tracks più ermetiche ed evocative di “Deserted Palace”. Se si riascolta questo brano con il senno retroattivo di “Oxygene”, molto più consequenziale e organico alla biologia poetica del percorso autoriale si rivela essere certa enfasi posta nell'uso dell'effettistica, nello sviluppo di melanconiche sinuosità orchestrali memori di Bach riversate entro la dimensione polifonica dei sintetizzatori . E' il “maitre a penser” dell'hardware, Michel Geiss, contattato dopo una sua conferenza sulla “sintesi analogica”, a soccorrere l'ardito ventisettenne che nel 1976 appronta con il suo supporto tecnico il palinsesto sonoro della prima suite interamente ed esclusivamente concepita per tastiere e interfacce analogiche, valorizzando, oltre agli abissali campionamenti magnetici del Mellotron (strumento dal brevetto italiano) e dell' A.R.P, l'inglese EMS Synthi AKS, strumento cardine che comparirà in quasi tutti i successivi album fino a Metamorphoses. L' avveniristica versatilità dell'AKS gli permette di emulare lo gnaulio umanoide del Theremin nella prima e terza parte, uno dei primi gioielli della strumentistica elettronica inventato nel 1927, simulatore di voci bianche alla cui fondazione russa Jarre ha reso omaggioin occasione della data di Mosca dell'Oxygene tour del '97.
Quello che in “Windswept canyon” agiva come traduzione "concreta" di uno stato auditivo e visivo ottenuta per mezzo di una ingenua riproduzione artificiale del sibilo dell'aria mediante il pitch-bend applicato ai keyboards, a suggerire lo spasmodico refluire di folate di vento attraverso un’immaginaria fenditura della terra, in qualche misura presago della musica di commento-evocazione della ambient, sin dal primo atto di “Oxygene” si dilata invece ad una più raffinata e coerente “allegoresi” di una condizione panteistica contenuta nel tema cardine dell'ossigeno inteso nel suo valore di intermediario elementale tra le componenti "presocratiche" del pianeta: aria, terra, acqua, fuoco.
Un panismo cosmico derivante dal “dna” della sua formazione culturale di studente appassionato dello “Sturm und Drang”, di quella filosofia idealistica e goethiana afferente al motivo della “sensucht”, del panismo nordico di Novalis e Brentano, interesse confermato tra l’altro dallo studio sull’opera musicale del “Faust” di Berlioz realizzato per la sua laurea in lettere. I 6 movimenti nei quali si articola l'opera, reminiscenze in qualche modo dell'esperienza sperimentale del balletto fantaecologico AOR ispirato ai 7 colori dell'arcobaleno, scandiscono, sui cangiantismi che fungono da transition-tracks (la più efficace quella presente tra la prima e la seconda parte con l'entrata in delay degli ululati siderali su un frinire pulsante di pulviscoli gassosi) l'eterogenea evoluzione di un vitalismo ingenito in una fenomenologia mistico-organica, complice tanto di una “metafisica melodica” animata da essenziali motivi musicali che progrediscono fluidamente, nel traslato sonoro di forme viventi allo stato procariote espresso a partire dall'attacco della prima parte, costruita su glaciali pulsazioni in crescendo al quale l'inserimento cosmico-nostalgico dell'AKS aggiunge un timbro di soprannaturalità e di poetica trascendenza; quanto di uno spirito di allusione visiva perseguita sulla scorta delle risorse pittoriche di effetti ambientali, potenziati dal riverbero dell’EMS e dell’eco del Revox, non più relegati al rango di accessori atmosferici (come potevano esserlo ad esempio la pioggia in “Riders on the storm” dei Doors , gli sciaguatti dell' acqua e il verso delle anatre in “Grantchester meadows” o l'ansito del vento in “One of these days” e “Shine on you crazy diamond” dei Pink Floyd) bensì di autentiche propaggini impressionistiche del lirismo “in nuce” nel leit motiv. Esemplari in questo senso il pullulare di fischi abissali che amplificano la sovratensione accumulata dal sordo martellio del basso e il fraseggio misterico che introduce all'esplosione del “main theme” della seconda parte; gli spiracoli sincronizzati in corrispondenza del termine della battuta chiave di 5 note nella quarta; il geniale accostamento che apre e chiude la sesta parte, di ascendenza coloristica, tra il pigolio echeggiante di albatri o gabbiani e lo stesso refolo ventoso che si tramuta illusoriamente nella risacca del mare contrappuntando la strofa come uno strumento autosufficiente, tanto che solo al termine del brano, isolando i due effetti, è possibile riconoscerne la natura di semplici “noises”, tinte che si inverano solo al contatto dell'una con l'altra. Qui molto si deve alla lezione della pittura astratta di Hartung e Soulages ammirati dal giovane Jarre durante la sua breve carriera di pittore. Ad una disamina più profonda, l’intero telaio armonico e tonale di “Oxygene” si configura infatti quale sorvegliata trasposizione degli accostamenti tra bande di colore e campiture di diversa tonalità, trattati come frequenze cromatiche capaci di suscitare l’idea del “mare”, dell’ “aria”, della “terra”, del “cielo”. La partitura percussiva, che emerge e s’inabissa a singulti tra un movimento e l’altro, costituisce quanto di più extravagante si potesse trovare all'epoca in un disco informato a tale ambizione solista, strumentalmente irripetibile in una sua improbabile versione unplugged (che pure è stata tentata con esiti discutibili da altri interpreti negli anni seguenti). L'alta gamma di sfumature raggiunta dai "paraphernalia" elettronici è suggellata dall' uso del rhythmin computer, "una scatola magica" come ebbe a definirla Jarre, in grado di rimodellare i tempi e la poliritmia della musica afro-orientale, latino-americana e della dance beat (una preconizzazione analoga era già ascoltabile in “On the run di The dark side of the moon”) intrecciando palpitanti orditure ipnotiche nel quale s'inframezzano suoni inediti come schiocchi ronzanti e il vibrante scricchiolio che crepita nella seconda, quarta e sesta parte, tracciando un “fil rouge” ripreso con rigore documentario, come la prammatica operistica impone, nelle tarde tracks aggiuntive dell'album Oxygene 7-13.
La potenza espressiva di “Oxygene” risulta così indissolubilmente vincolata alla sua studio version da far si che l'album rifugga, proprio per la sua natura di articolato “opus” elettronico strutturato sull’uso di sequencer e di un multitraccia ad otto piste nella fase di registrazione e missaggio, da tentativi di jamming o di riletture. Quando rielaborazioni live vengano proposte al pubblico, come nel caso dei concerti e dei tour di Jarre, l'esito è quello di un surrogato in formato baroque-performance cui manca il più ampio respiro enigmatico ed intimistico ancora oggi godibile dal vinile originale. D’altronde lo stesso Jarre nelle prime interviste rilasciate ai media durante la promozione dell’album, ammise che la cura certosina infusa nell’ideazione e realizzazione di “Oxygene” era dettata dal suo essere destinato esclusivamente all’ascolto privato consentito dagli impianti casalinghi e dalle autoradio. Scelta quest’ultima che aveva giustificato il suo rifiuto ad esibizioni dal vivo, sebbene all’epoca progettasse già di escogitare una formula alternativa ai concerti tradizionali che potesse preservare l’integrità estetica delle proprie composizioni e la loro universale forza comunicativa.
"La mia musica è una sorta di invito al viaggio che lascia del tutto libere le persone di stabilire il proprio itinerario" .
Quel percorso che ( più o meno visibile ) è ancora in atto nel cosmo dell'arte contemporanea e che 30 anni fa ha ricevuto una estatica e a tuttora ineguagliata boccata di Oxygene.
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Alessandro Fantini AFAN
