Gli echi dello smash planetario del disco “Oxygene” non ancora sopiti; l’elezione a personaggio dell’anno per la rivista americana "People" nel ’77; una fulgida carriera da polistrumentista che si schiude dinanzi ad un’esistenza fino agli ultimi mesi del ’76 vissuta tra le incerte aritmie del fabbricante di jingles televisivi e canzoni pop. Nell’anno successivo al tonitruante debutto mondiale, il francese Jean Michel Jarre non esita a dare seguito al suo empito creativo potenziando vieppiù la fascinazione “elettro-sturmeriana” della propria mitopoiesi musicale.
Come nel caso di Oxygene, per Equinoxe i giorni del parto discografico si compirono nella sala da pranzo convertita a studio di registrazione nei pressi degli Champs Elysees all’insegna dell’opprimente quanto, per certi versi, stimolante aumento del numero di prenotazioni da parte dei distributori di 35 paesi. La piccola compagnia discografica Disques Dreyfus, più avvezza alle contenute tirature della musica jazz, poteva contare per la prima volta su una stima di circa 1 milione e mezzo di copie, significativo del responso altamente lusinghiero da parte di un pubblico che la critica "engagè" considerava refrattario ai neo-stilismi che esulassero dal pop dei Rolling Stones e dei Beatles. Quel che i detrattori di Jarre continuavano a mettere alla berlina era difatti la portata multi-stilistica, marchio d’infamia per chi all’epoca non si fosse limitato ad agire in una circoscrizione di genere commercialmente definita (tuttora Jarre in alcuni cataloghi viene annoverato sotto le voci pop, elettronica e new age a riprova della sua identità sfuggente) e la consistenza tematicamente evanescente di composizioni di gusto sinfonico "replicate" in analogico con matrisequencer e keyboards polifonici, per questo declassate a "simulacra" di "background music" acustica, tabe imperdonabile a fronte dei semidei domatori del plettro come Hendrix e Francois Hardy. A gratificazione della spiazzante abilità de-costruttiva del cadetto accademico alle prese con le innumerevoli varianti della moderna compagine sinfonica sviluppata da Mahler, Schonberg, Stravinskj e delle più recenti imprese sperimentali di Xenakis, Carlos, Kraftwerk, Tangerine Dream, Stockhausen e Boulez (mentori che si aggirano furtivi nel retrobottega della sua inquieta fucina di toni e timbri ) giungeva invece un’equanime plauso da parte di coloro che fino al 1979 sancivano il secondo trionfo mondiale di vendite, legittimandone la "prometeica" ambizione a sfidare sul terreno della live-performace i titani del rock con la “mise en ouvre” in Place de la Concorde dell’outdoor concert più improbabile e caleidoscopico che la memoria conservi dopo Woodstock. Mike Jagger compare en travesti tra la ressa di 1 milione di spettatori per congratularsi in privato con il primo solista ad aver espugnato la simbolica Bastiglia del conservatorismo musicale. Per l’evento Equinoxe verrà eseguito interamente in tutte le sue 8 tranches e, insieme alla suite di Oxygene, in ottemperanza all’etica della diacronia dei primi album, andrà a cementare con brillante soluzione di continuità la prima sezione della "Trilogìa tecno-ecologica" terminata dall’album “Magnetic Fields” due anni dopo. Una “continuous listening”, un ascolto unitario di tutti e tre i lavori in sequenza permette in tal senso di cogliere appieno l’aura misteriosofica che promana dalla “visione biotico-musicale” di quella che va considerata la suite “par excellence” di Jarre. Alla luce degli esiti altamente lirici di questo primo quinquennio, la produzione posteriore verrà ad assumere più che altro il valore di arguto escamotage costellato da fulminanti intuizioni quali Zoolook(1984) e ricorsi storici come Chronologie (1993).
L’album del 1978 si apre su una prima aria rarefatta nell’epica nostalgica del crescendo di sincopi crepuscolari, tale da sembrare carpita dall’out-take della prima parte di Oxygene (la ritroviamo ancora ulteriormente ammodernata e consolidata da timpani e rullanti orchestrali quindici anni dopo in Chronologie 1), offrendo in prima istanza l’ouverture a duplice funzionamento simbolico della struttura alchemica entro cui Jarre raffina il quoziente ermetico-magistico dell’opera precedente, quasi plasmandone l’estensione speculare. A tal proposito egli stesso afferma che “Equinoxe é concepito per riflettere il passaggio delle 24 ore del giorno, poiché ogni parte dell’opera musicale rappresenta diversi momenti del giorno e della notte. Desidero che l’ascoltatore usi il mio album in vari momenti della sua giornata e allorquando si trovi in diversi stati emotivi". Liddove Oxygene si limita a vivere in modo frammentario all’interno di un enigmatico arabesco di climi astratti e minimalisti la cui ragion d’essere risiede "tout court" nel processo immaginativo messo in atto dall’ascoltatore, Equinoxe al contrario si configura imperniato su un concetto poetico tanto universale quanto relativizzabile dalla diversa profondità morale con la quale viene fruito. La passione di Jarre per artisti come Duchamp e Goethe va al di là della semplice ammirazione estetica, affonda nell’humus della cultura più remota dell’europa tardo-rinascimentale nella quale operarono quelle forze poetiche e parascientifiche come Cardano, Paracelso, Leonardo e Durer ai quali i due autori si richiamano nei sostrati della loro espressione in nome dell’indagine sul valore cosmico dell’empatia umana. In tempi recenti, grazie soprattutto all’apporto degli studi di Carl Gustav Jung, l’alchimia operativa, quella che precorre la moderna disciplina della chimica, è stata rivalutata all’interno della psicoterapia nella sua accezione di “alchimia spirituale”, per cui le fasi di raffinamento della materia effettuati in laboratorio avrebbero la loro controparte intrapsichica nella dimensione interiore dell’essere umano. La seconda parte di Equinoxe esala la stessa miasmatica oscurità che la transustanziazione sonora dello stato alchemico della nigredo, "la nerezza" dello spirito, anticamente ritenuta sintomatica della sovrabbondanza di atrabile nei fludi corporei dell’uomo, manifestazione tipica dell’umore lunatico, melancolico, visionario, tappa antecedente ai successivi gradi della purificazione della materia (Durer la rappresenta nella famosa incisione della “Melanconia 1” sottoforma di un eclissi e Duchamp nel “Grande Vetro” nella materia bruna della cioccolata): Jarre dimostra di aver consumato egregiamente la distanza che intercorre tra la mera sintonia con dei “moods” universali e la sua fattiva condivisione in termini di diegesi musicale. Musica e spirito narratologico si fondono nella purezza astratta di questo flusso sonoro originato a partire dall’assunzione dei cangiantismi umorali quali forze motrici della prassi dell’introspezione artistica, pregio raramente rintracciabile in altri compositori che si limitano ad adagiarsi "tecnocraticamente" sui "topoi" (vedasi ad esempio la traslazione elettronica di Bach e Chopin effettuata da Walter Carlos senza alcuna attitudine di personale indagine poetica). Dal canto suo, Michel Geiss si propone nuovamente nelle vesti di deus ex machina e soddisfa l’insaziabile lionese soppiantando il vocoder con le modifiche apportate ad un Arp2600 in grado di riprodurre suoni "robotici" e di utilizzarli in base alle armonie desiderate. Nella seconda parte Jarre lo esibisce nell’emulazione di un gracidio corale che evoca cieli brumosi e nebbie ancestrali(un riferimento ai volatili di Durer?) che potrebbe essere quello di uno stormo in volo su un paesaggio spettrale, richiamandosi al “soundscape ectoplasmico” picchiettato dalle percussioni in “slap-back echo” già presenti in Oxygene. Nella quarta lo si ascolta gorgheggiare da tenore cibernetico sui riflussi del “main theme” che dissolve in una nebbia di coriandoli equorei (la presenza di conga elettonici poco prima del “reprise” finale aggiunge un tocco di arcana tribalità astrale alla versione eseguita per il video del 1979) per scendere infine alla rappresentazione di una “lullaby” di rane in chiusura di Band in the Rain, introduzione all’ottava parte. Nella terza parte l’entrata in scena dell’efficientissimo “Matrisequenzer 250” si fa più palpabile, secondo prodigio faustiano di Geiss ricavato dal potenziamento dell’Oberehim digital sequenzer funzionale all’incremento e al controllo in tempo reale delle linee di basso che qui s’impennano nell’inquietudine di un andante favolistico, imperlato da soffusi gorgoglii d’alambicco alchemico, che tracima nell’esasperata e siderea vertigine della quarta parte. Scemata la nebulosa letargia panica della seconda parte, siglata dall’a-solo di theremin sull’effetto risacca di Oxygene 6 come chiave di volta con la successiva, e la vespertina piece di attesa della terza campita da funerei rintocchi di campane oniriche, l’itinerario crono-emotivo dalla nigredo alla rubedo s’inarca improvvisamente nella plumbea fuga di sette note supportata da una coreografìa ritmica di tamburelli sintetici firmata da cimbali riverberanti, impetuosa nell’innesco dello “score” centrale, perfetta e quasi “cariocinetica” evoluzione del fraseggio di Oxygene 2, introdotto dai lancinanti vortici del vocoder e dell’arp sui quali la traccia si effonde in figurazioni esoterico-decadenti prima di cedere il passo alla seconda tranche dell’album all’interno di un pluviale “tabliaux vivent”. Il matrisequenzer tiene il gioco polifonico fino alla settima parte, e se a Jarre consente di implementare nel pieno delle sue risorse un dispositivo rivoluzionario, il beneficio creativo che ne deriva è quello di concretizzare musicalmente la bioritmica dell’esistenza diurna nella sua polimorfica animazione: la fase cosidetta della "citrinitas"contrassegnata dal giallo, terzultimo momento del processo di ascesa dalla cupezza dell’informe (tristezza, melanconia, ipocondria, pipistrello, pietra, piombo, acqua) al fulgore liberatore della luce e della idealità, si estrinseca a partire dal motivo epico-ancestrale di Equinoxe 5, pseudo-liturgico inno in onore di un nuovo avveniristico ecosistema hig tech, maestosità della transizione dalla materia alla forma, condizione di totale interazione spirito-natura, articolato in duplice soluzione nella sesta e settima parte con l’apporto dell’immancabile rhythmin computer a costruire un intermezzo elettro-picaresco con la sesta (attesa briosa e disincantata con la sua esigua tornata di note korg) e il ritorno del theremin come soprano ad accompagnamento del refrain trascinante ed impavido della settima parte riecheggiata sul recupero del clima d’inquietudine mistica della quarta: difatti la propaggine del tema si esaurisce in un ultimo guazzo cromatico presago dell’acquisizione e superamento dell’estremo gradino verso il compimento dell’opus alchemico. Dalle umide nebbie di uno sparuto vicolo cittadino emerge la scanzonata e melanconica arietta della banda di strada che Jarre cita da una scena di “Amarcord” di Fellini (l’intermezzo diverrà track autonoma a partire dall’album “Concerts in China” del 1981 perdendo il suo ruolo di contrasto), anteponendola al peana finale come gli angioletti maliziosi ai piedi della Madonna Sistina di Raffaello. Ultima lieve pennellata autobiografica (il riferimento è alle orchestre circensi osservate durante l’infanzia lungo le strade della periferia di Lione) a siglare la ripresa trionfale della quinta parte per organo sintetizzato, grandiosa epitome dal gusto atavico di questa avventura “cosmico-empatica” che l’ultima nota profonda della chiusura fa combaciare con quella d’apertura, rilegando una “ringkomposition”, una composizione anulare, bilanciata sulle alternanze di quella dimensione umorale appannaggio non solo dell’uomo ma di tutto l’essente . Dopo l’ “Anello dei Nibelunghi” e la “space-opera” “2001:Odissea nello spazio”, la Trilogia di Jarre continuerà a rappresentare l’ipertestuale testimonianza di quello stesso “fil rouge” che dai poemi omerici alle imprese di Stephen Dedalus nell’ “Ulisse” di Joyce, trama la condizione umana e la sua posizione nei confronti degli imperscrutabili chimismi dell’universo.
N. B. le considerazioni in merito all’interpretazione alchemica di “Equinoxe” sono avanzate da Alessandro Fantini quale possibile traccia ermeneutica alla luce dei suoi studi comparativi nelle arti visive e musicali sebbene Jarre non abbia mai pubblicamente dichiarato di aver applicato scientemente le nozioni alchemiche nella creazione dell’album (resta ad ogni modo pacifica la sua conoscenza dei filosofi ed artisti citati).
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Alessandro Fantini AFAN
